زكريا تامر: عالم الرماد والحرائق
بدر الدين عرودكي
حين قرأت خبر الإعداد لعدد خاص من مجلة العربي القديم حول زكريا تامر، سارعت للاتصال بالصديق محمد منصور كي أقترح عليه نشر الفصل التاسع من الجزء الأول من أطروحة الدكتوراه التي نوقشت في جامعة باريس شهر حزيران 1981 والتي حملت عنوان: مخطط من أجل سوسيولوجيا الإبداع القصصي في سورية 1946 ـ 1970، أبحاث حول الرؤيتين القومية والاجتماعية في الرواية والقصة القصيرة، وهو الفصل الذي خصص لقصص مجموعات زكريا تامر القصصية الأربع التي صدرت حتى ذلك الحين، والذي كتب في سياق وضمن الإطار الذي حدده العنوان العام: أي سياق دراسة سوسيولوجية للأعمال القصصية السورية، لا سياق نقد أدبي. ولعل الدراسة/المحاضرة التي سبق أن ألقيتها في حلقة بحثية تحت إدارة جاك بيرك، الأستاذ في الكوليج دو فرانس، خلال شهر تشرين الثاني/نوفمبر 1979 والتي ترجمتها بعد ذلك إلى العربية ونشرتها في مجلة المعرفة السورية (العدد 216، شباط/فبراير 1980) حول "الحركة القومية والإبداع القصصي" تناولت فيها روايتين لمطاع صفدي وهاني الراهب، في إطار محاولة دراسة سوسيولوجية للرواية العربية، يمكن أن تقدم توضيحًا أكثر دلالة لنص هذا الفصل الذي اقتطعته من سياقه، في محاولة مني لتكريم كاتب كبير، وصديق، لم يسبق له بطبيعة الحال أن اطلع على ما كتبته عن أعماله الأولى.
بالمقارنة مع مجموع
الإنتاج القصصي السوري، وخصوصًا مع المبدعات المدروسة في الفصول السابقة، يمتاز
مبدع زكريا تامر[1]
بخصوصية اقتصاره حصرًا على شكل القصص
القصيرة وأنه يؤلف كليّة متماسكة، يمكن اكتشاف بذورها في أولى كتاباته عام 1956.
وستحمل تلك التي تلتها حتى عام 1973 ثمرات تلك البذور. بين هذين العاميْن، كتب
زكريا تامر باستثناء قصص الأطفال، سبعين قصة قصيرة، تضمنتها أربع مجموعات: صهيل
الجواد الأبيض، وهي تجمع قصصًا كتبت بين 1956 و 1959؛ ربيع في الرماد،
تضم بعض القصص التي كتبها بين عامي 1960 و1963؛ الرعد، جمعت عددَا من القصص
التي كتبت بين عامي 1967 (وبصورة أدق بعد هزيمة حزيران/يونيو في الحرب العربية ـ
الإسرائيلية) و 1970؛ دمشق الحرائق، التي ضمَّت أخيرًا فضلًا على القصص
التي كتبت بعد عام 1970، تلك التي كتبت بين عامي 1963 و1967 ولم تنشر في المجموعات
الثلاث السابقة [2].
يقدم المجموع
المشار إليه عالمًا حالته الثابتة هي حالة الأزمة (سواء تفكك الوحدة السورية
المصرية أو هزيمة حزيران/يونيو 1967) ونتائجها في كل مجال/ السياسي، والاجتماعي، والثقافي،
والتنظيمي. يتجلى تعبيره في شكل شديد الخصوصية، يتجاور فيه الاجتماعي والتاريخي
الواقع والحلم، وبموجبه تصير هذه الأزمة قابلة للإدراك قبل أن تتجلى فجأة. أزمة
مجتمع وثقافة، تكمن وراء انتصارات ظاهرية للأيديولوجيات أو هزيمتها المقنعة،
وبالتالي أزمة مجتمع، كان بعض النقاد يظنون أنهم يكتشفونها في القصص المكتوبة بعد
حزيران/يونيو 1967، لأن الهزيمة كانت تعتبر مجرد حادث تاريخي عابر[3]؛
ومع ذلك، فإن السمات الجمالية ذاتها كانت تتواجد سواء في القصص التي كتبت قبل أو التي
كتبت بعد عام 1967.
1) التاريخ حاضرًا
سبع قصص[4]
تبرز من المجموع، تصل بين مختلف عناصر بنية متميزة، من الممكن أن توضع تحت عنوان:
"تنويعات تاريخية" تقول فيها القيم التي تتجسّد في شخصيات تاريخية أو في
ضروب من واقع راهن.
ظهر هذا النمط من
"التنويع التاريخي" في قصص زكريا تامر إلى النور من قبلُ في بعض قصص
المجموعة الأولى، لكنه لم يتخذ شكله المكتمل وتتضح دلالاته إلا في عدد من قصص
المجموعة الثانية: "الذي أحرق السفن" و "الجريمة"،
مقدِّمًا إنجازًا فريدًا ولاسيما على الصعيد الجمالي. ويبدو غريبًا أن هذه القصة
الأخيرة، المنشورة عام 1963، لم تسترع الانتباه في تلك الحقبة، في حين أن القصة
الأولى التي نشرت للمرة الأولى عام 1968، على العكس، أسالت الكثير من الحبر، من
دون أن تمسّ التعليقات كلها مع ذلك ما هو جوهري فيها: التشكيك في قيمة تاريخية
إيجابية، جسّدها الفاتح طارق بن زياد. والواقع أن الاهتمام الذي نالته هذه القصة
يرتد إلى أنها كتبت ونشرت بعد هزيمة حزيران/يونيو 1967.
طارق في الوعي العربي، هو اسم فاتح إسبانيا. وقد
أمر، بصفته قائد الجيش العربي، بحرق السفن التي نقلت جنوده عبر المضيق الذي حمل
منذ ذلك الحين اسمه، مضيق جبل طارق؛ وخطب على إثر ذلك قبل المعركة في جيشه خطبته
الشهيرة: "العدو أمامكم والبحر من و رائكم، وليس لكم
إلا النصر أو الموت". وقد جعل النصر الذي تبع ذلك من طارق نموذج الجرأة
المطلقة والإيمان بالمستقبل والطموح الملتهب إلى ما هو مثل أعلى. يُبرِزُ زكريا
تامر، باختياره هذه الشخصية، الجانب المحفّز لفعله الحاسم.
تتكوّن القصة من
خمس حلقات صغرى. في الأولى، الاعتقال، فريق من الشرطة بوجوه متجهمة يحيطون
مارًّا ويطلبون منه أوراقه. على هذا النحو يكتشفون أنه طارق، أي من يريدون توقيفه،
ولأنه يرفض طاعتهم، ينتهون إلى إرغامه على السير معهم.
منذ البداية إذن،
تهاجم السلطة القمعية، بشرطتها وسلوكها، القيمة التاريخية التي تمثلها شخصية طارق.
مجاورة سياقيْن تاريخيين يجعل تعارضهما، بل وحتى تناقضهما، أكثر إقناعًا، وبذلك
يستطيع القارئ بحق أن يتساءل عن سبب اتهام طارق في العصر الحاضر، ولماذا، خصوصًا،
تعتمد السلطة اتهام مثل هذه الشخصية.
الحلقة الثانية، الاستجواب،
تجيب عن هذه الأسئلة:
" طارق بن
زياد، أنت متهم بتبديد أموال الدولة".
" ــ مخطئون. أنا لم
أبدد أية أموال".
"ألست أنت الذي أحرق
السفن؟".
" ــ حرق السفن كان
لابد منه لكسب النصر".
" لا نريد سماع
أعذار. أجب عن سؤالنا فقط. هل أحرقت السفن أم لم تحرقها؟"
" ــ أنا أحرقت
السفن..".
" وأحرقتها دونما إذن؟! لماذا لا تجيب؟ هل حصلت على إذن من
رؤسائك بحرق السفن؟"[5].
من الواضح أن شخصية طارق الشهيرة مستخدمة من أجل
نقد ميزات المبادرة، والاستقلال التي سمحت بانتصاره: ففي ظرف الهزيمة، لابدّ من صرف
العقول عما هو جوهري: الانتصار، الذي لم تحققه هذه السلطة نفسها التي تتهم طارق. وهو
ما يحمل هذا الأخير على أن يصير فجأة هو من يتهم:
" ــ أين كنتم
وقت الحرب؟".
"
كنا نؤدي واجبنا".
"
نحن أيضًا حملنا السلاح".
فصاح طارق بن زياد بصوت نزق: "حملتم السلاح وجلستم وراء المكاتب
تحتسون الشاي والقهوة وتتحدثون عن الوطن والنساء"[6].
حمْل
السلاح لا يعني القتال؛ هذا التأكيد يتجاوز دلالته الأدبية: لا شك أن هناك فرق
كبير بين الكلام والفعل، بين النظرية والممارسة.
يُقاد
القارئ في متابعته لمنطق الذين يستجوبون طارق، إلى أن يراه بوصفه قيمة، لا مجرد
شخصية حقيقية؛ وفي الوقت نفسه، تدفعه التقنية القصصية إلى الوقوف على مسافة ما
إزاء الوضعيْن التاريخيين، اللذيْن تحمله مقاربتهما على التفكير. إنه يعي آنئذ ما
يعنيه توقيف طارق التاريخي في الظرف الراهن. هذا المقطع، هذا الذهاب والإياب بين
حقبتيْن، يسمح بفهم درس التضاد التاريخي؛ ليس لأنه أحرق السفن هو ما يجعل من طارق
متهمًا، ثم مُدانًا، بل لأنه استطاع أن يكون منتصرًا، وهو ما ينزع القناع عن
السلطة الحالية ويرغمها على المراوغة. لكي يخرج من المأزق، عليه أن يعزل بأي ثمن
الفعل التاريخي موضوع التجريم، من دون أي حساب لظروف تلك الحقبة، ولا للنتيجة. حين
يبرر طارق نفسه مُذكِرًا أنه هزم العدو، يعترض قضاته على أن هذا التفصيل لا علاقة
له بموضوع الدعوى!
ما الذي يمكن أن
يعنيه حرق السفن، سواء في التاريخ أو في المخيّلة، سوى أن الانفصال عن الماضي هو
شرط ضروري للتقدم نحو المستقبل؟
وطارق، الذي اتخذ
مثل هذا القرار وحصل على الانتصار، يُقدَّم للقارئ بوصفه قيمة إيجابية حيّة، أي
بوصفه تهديدًا مُحتملًا للقادة الحاليين، الذين يذكرهم بشرط كل تقدم. باتهامه
وببتر المشكلة، تأمل السلطة أن تفلت من خضوعها للإدانة ثم للمحاكمة.
الحلقة الثالثة، مشروع
خطبة، تعطي الكلمة للسلطة المعاصرة، عبر صورة سلبية لطارق، حبيس المعارضة
الغريبة لموقف بعيد في العمق عن قيم الماضي والتي تعبر مع ذلك عن التاريخ الحاضر،
مع اعتماد قاعدة الديماغوجية:
"... ومن أجل أن يظلَّ الوطن حرًّا سعيدًا، عشتم أيها
المواطنون الشرفاء مئات السنين بلا خبز، عشتم بلا حرية، عشتم بلا كرامة، نسيتم
الابتسامة، كرهتم الورد والقمر وأغاني الحب، فحمى الله اليوم وطننا الغالي من
أخطار الخونة المتآمرين مع العدو".[7]؛
خليط من ضروب
الدناءة يحاول انطلاقًا من تأكيدات صحيحة أن يلوي عنق الحقيقة لصالح فكرة تجريدية
عن وطن سعيد وحرّ.
هذان الموقفان
يبرزان التضادّ بين ماضي التزام مطلق وحاضر الهروب والتهرب. بين إدانة (في الحلقة
الثانية) و إعدام (في الحلقة الرابعة) للقيمة التي يمثلها طارق، يفرغ خطاب السلطة
على امتداد هذه الحلقة الحالية مفهومَ الوطن من معناه؛ وهي طريقة أساسًا، قبل
الأوان، للتخلص منه.
إنه إذن، في الحلقة
الرابعة، الإعدام، "جثة" تاريخية "جاؤوا" لأخذها. على
الرغم من موته منذ زمن طويل، إلا أن الحكم قد قُرِئ، ثم نفِّذَ حرفيًا: طارق، جثة،
جرى شنقه.
ضمن هذه الشروط،
الأمل الوحيد الذي بقي للمواطن هو أن يموت: الحلقة الأخيرة، من مواطن مثالي،
لا تتضمن سوى رسالة قصيرة، وجهها إلى مدير الشرطة:
"خضوعًا
لآوامركم، أرجو السماح لي أن أموت..." [8].
لم تعد البطولة هي
التغلب على العقبات كلها، ولا على إحراق السفن لفتح الطريق نحو المستقبل، بل
الخضوع بكل بساطة للسلطة أيًا ما ستكون نتيجة ذلك: فالمعيار الذي حكم بموجبه على
طارق يجعل من البطولة خيانة: تأتي بعد ذلك اللحظة التاريخية التي يتغير فيها النصر
بفضل الديماغوجية السائدة ويتحول إلى هزيمة.
ما كان من الممكن
لهذه القصة أن تكتب في واقع آخر غير واقع الهزيمة: ههنا فقط تجد سبب وجودها. لقد
جرى تأليفها ونشرها، في الواقع، كما سبق
وأشرنا، في عام 1968، في جو هزيمة الخامس من حزيران/يونيو 1967 الملتهب. فهل كانت
تبعًا لذلك قصة ظرفية، وبالتالي قصة عرضية؟
إذا كانت مثل هذه
الكتابة مبررة بالظرف الذي ولدت فيه، فلا بد من الاعتراف أن الهزيمة هي هنا، في
حاضر القصة. لكنها مع ذلك ليست هي وحدها الموجودة على المسرح، بل واقع مأزوم سابق
عليها ويتجاوزها، صارت فيه القيم التي كانت إيجابية، من قبل، موضعَ تشكيك.
واقع وتشكيك لا يعودان
إذن إلى عام 1967 حصرًا: فنحن نعثر عليهما من قبل، وقد قوربا بالطريقة ذاتها، ومع
الكثافة ذاتها، ففي قصة الجريمة [9]،
التي كتبت قبل ثمانية سنوات من ذلك، أي عام 1960، في ظل الوحدة السورية ـ المصرية،
على إثر حملة القمع ضد الشيوعيين والتي يمكن اعتبارها، هي الأخرى، محض قصة ظرفية. ومن
المؤكد أن مثل هذه القراءة ليست واجبة الاستبعاد ومن الممكن دعمها [10]
لكن التاريخ المعنيّ يشحنها بدلالات تتجاوز إلى حد كبير مجرد تأثير الحدث الآنيّ
الراهن.
نلتقي في هذه القصة سليمان الحلبي، المواطن
السوري الذي قتل في عام 1800 الجنرال كليبر، في مصر. ينطوي هذا الاختيار على دلالة
في ظرف الوحدة السورية المصرية: إذ أنه يشهد على الأخوة التاريخية العريقة بين
سورية ومصر؛ أليس صحيحًا أن السوري سليمان الحلبي أقدمَ على قتل ضابطٍ غزا مصر؟
(كان سليمان في الشارع:)
" وحين توقف لحظة عن السير ريثما يشعل سيجارة، دنا منه رجلان،
وجهاهما متجهمان، وطلبا منه هويته بلهجة صارمة. وارتبك إذ عرف مهنتهما."[11].
يظهر الاتهام منذ السطور الأولى: ولكن، بخلاف
القصة السابقة، لم يكن ممثلو السلطة هنا شرطة بالملابس الرسمية؛ إذ أن مهنة هذين
الرجلين، من دون تسميتها، يُشار إليها من خلال رد فعل الشخصية التي عرفتها:
"وارتبك إذ عرف مهنتهما". لا تشير القصة إلا "سرًّا" إذن إلى
الشرطة السرية التي سجنت سليمان. إنه ليس متهمًا بأنه ارتكب عملًا بطوليًا، بل
لأنه حلم بالقيام به فقط:
"وقال الرجل
الأسود متسائلًا: "هل أنت سليمان الحلبي؟".
فأحنى سليمان رأسه بالإيجاب دون أن يتفوه بكلمة،
وتناول الرجل الأسود ورقة بيضاء موضوعة على المكتب، وطفق يقرأ برتابة وكسل:
"في ليلة السادس من حزيران شاهد سليمان الحلبي حلمًا قتل فيه الجنرال
كليبير" [12].
ولكي تؤكد السلطة التهمة، تعتمد هنا إلى جانب
ممثليها، على التقاليد القديمة، المجسّدة بثلاثة أشخاص، شهود حلم سليمان: أبوه،
وأمه، وأخته الذين ينصهرون في شخص واحد عبر تطابق مواقفهم: كلا الثلاثة يؤيدون
إدانة سليمان، الذي يمثل التحرر من قيود التقاليد. وفي العمق إنما أرادت السلطة أن
تستأصل هذه القيمة:
"...وجمع الرجل الجلاد قوته، وضغط على المدية، فاخترقت اللحم
والعظم اللدن، وفصلت الرأس الذي تدحرج مبتعدًا عن قطعة اللحم الباقية، وكان قلبًا
وكتفين" [13].
تترجم هاتان
القصتان، الممثلتان لـ"التنويعات التاريخية" التي تنسج مُبدَعَ زكريا
تامر، وعيًا حادًّا بالواقع الاجتماعي، الذي يعيش أزمة (خصوصًا) أيديولوجية.
ونعتقد أن بالوسع التفكير بأن المقصود هنا الأيديولوجية القومية، كما يشهد على ذلك
لجوؤه المنهجي إلى التاريخ. إذ قبل أن
تتشكل هذه "التنويعات"، كان زكريا تامر قد كتب في عام 1957، قصة النهر
الميت[14]،
حيث تقارن شخصية فيها شرطها الخاص بها بشرط طارق التاريخي، الذي تحمل اسمه نفسه. ففي
هذه القصة إنما يظهر التضاد للمرة الأولى، بين طارق بن زياد، الذي أحرق سفنه
للحيلولة دون أي انسحاب أو تراجع، وطارق اليوم الذي لا يريد حرق أي سفينة وليس
لديه حتى الرغبة بمقاربة المستقبل. كان طارق بن زياد في مرحلة من التاريخ كانت فيه
هويته مرتبطة بمشروع تاريخي في إعادة صوغ العالم؛ أما طارق اليوم، سليل أربعة قرون
من الانحطاط، فهو على العكس، محروم من كل وسيلة يستعيد بها نفسه، بله أن يحقق
نفسه.
طبعًا، تستدعي هذه القصة الأخيرة التاريخ، لكن
هذا الاستدعاء لا يؤسس بنيتها ذاتها، كما هو حال القصص التي تنتمي إلى
"تنويعات" 1960 وما بعدها. لكنها تسجل، على صعيد الدلالة، بداية هذا
التحول في الأزمة الذي يتخلل مُبدع زكريا تامر. في قصة النهر ميت، لا وجود
لأية إرادة في المضيّ قدمًا: حتى الوعي السياسي فيها كان شبه غائب. مشروع يرتسم
حوله في قصة الجريمة، عبر موقف السلطة وممارساتها السرية: لا بل إنه أكثر
من مشروع، لأن سليمان لا يقتل كليبير إلا في الحلم. على أن استشراس السلطة في قمع
ها الحلم يصل بالأزمة إلى أقصاها: فـالذي أحرق السفن تعبر عن سلطة قوية،
واثقًة من هيمنتها، يمكنها التصرف في وضح النهار بأنها قضت على كل ميل للمعارضة.
تكشف الإدانة
والموت المأساوي لهذه الشخصيات في حاضر التاريخ الشرخ الذي يعتوره. هي ذي، فيما
نرى، دلالة "التنويعات التاريخية" التي تضمنتها هذه المجموعات الثلاث
والتي تقوم بوظيفيتين مرتبطتين عضويًا: فهي تؤكد من جهة، على خاصية واقع في أزمة،
بكشفها طبيعة السلطة المهيمنة التي ولدت أيديولوجيتها وممارستها عادة التراجع
والهزيمة على مستوى الأحداث؛ ومن جهة أخرى، تضيء في كل مجموعة كما في مجموع قصص
زكريا تامر [15]،
مختلف دلالات الظواهر ذات الأهمية التاريخية.
2) المجتمع رأسًا على عقب
على غرار السلطة السياسية المهيمنة في
"التنويعات التاريخية"، التي تقمع حريات وإمكانات الإنسان وتفتح على هذا
النحو الباب أمام الهزيمة، تقدم القصص الأخرى عنها جوانب مُتمِّمة: سلطة مشايخ
الدين، سلطة التقاليد الموروثة من عصر الانحطاط، الذين يشكلون، هم أيضًا، هذا
الواقع بعجزهم عن فهم ما يميز الأزمنة الحديثة. إنهم يفرضون قمعًا تؤثر
آثاره الكابحة على بنى الحياة الاجتماعية التي تشهد مظاهرها على هذا التأثير.
السلطة الأبوية على
سبيل المثال في قصة العرس الشرقي [16]،
هي التي تحوِّل الراشدين إلى أطفال. تصف القصة بعض خصوصيات الأسرة، والزواج،
والعلاقة بين الرجل والمرأة: على الإبن، مثلًا، أن يطيع أبيه طاعة عمياء قبل أن
يقبل هذا الأخير السماحَ له بالزواج؛ وهذه الطاعة تشمل كل منظومة الأخلاق
والتقاليد البالية، التي تسخر منها القصة ببساطة انطلاقًا من تسميتها. قبل كل شيء
ترويض الإبن من قبل أبيه:
"أنتَ ولد عاق
ولا تستحق أن أوافق على زواجك".
" فقال صلاح بضراعة:
"سأكون منذ هذه اللحظة إبنًا بارًا مطيعًا".
" ــ ستصلي".
" ــ سأواظب على
الصلاة".
" ــ ستصلي خمس مرات
في اليوم".
" ــ سأصلي خمس
مرات".
" ــستصوم شهر رمضان".
" ــ سأصوم شهر
رمضان كله".
" ــ لن تسهر خارج
البيت".
" ــ لن أسهر وسأنام
كل ليلة باكرًا".
" ــ لن تسكر".
" ــ لن أسكر،
وسأذهب إلى مكة سيرًا على الأقدام".
ففرح وجه الأب وقال:
"تعال قبل يدي"[17].
بعد ذلك، تبدأ
"المساومة" من أجل الزواج، ليست المرأة إلا سلعة، يتفاوت سعرها حسب
ميزاتها:
يسأل والد الإبن والد الفتاة:
" ــ
"أريد أن أزوج ولدي صلاح من بنتك هيفاء".
"...."
"فابتسم والد هيفاء، وقال: "وهل هذا أمر يحتاج إلى سؤال؟
أنا بالطبع موافق فأنتم من خير الناس".
" ــ كم تريد ثمنها؟".
" ــ ابنتي جميلة، متعلمة، وسأقبل أن أبيعها إكرامًا لك بخمسة
وثلاثين ليرة لكل كيلو".
" ــ هذا ثمن باهظ".
" ــ لو لم نكن جيران لطلبت أكثر"[18].
والمرأة، بوصفها
سلعة تجارية، هي أيضًا سبب الهمّ، والقلق، وأحيانًا العار بالنسبة للرجال. في قصة الخراف[19]،
يقول الشيخ محمد:
"المرأة مخلوق
فاسد، وإذا أفلت زمامها عاثت فسادًا وخرابًا"[20].
ولهذا السبب، يجب قمعها، وكبحها، بل وقتلها إن
حاولت قلب هذه المنظومة العريقة، بحجة أنها مساوية للرجل.
فالشيخ، ممثل
السلطة التقليدية والدينية في آن معًا، يختصر الدين في مشكلة حجاب المرأة وفي
تحررها. في القصة ذاتها، لا يفهم الشيخ سلوك الأب الذي، على الرغم من إيمانه
وممارسته لواجباته الدينية، يسمح لابنته بالخروج بلا حجاب وبأن تلبس
"كالرجال". لكن الأب يرد:
"إذا ارتدت
عاهرة ملاءة، فهل تصير شريفة فاضلة؟"[21].
لكن الشيخ على العكس، يعود على الدوام إلى
التأويلات الماضوية:
"في آخر الزمان.. النساء يهجرن الملاءات ويمشين في الطرقات
حاسرات الرؤوس، مرتديات ثياب الرجال، فلا يستطيع المرء التفريق بين الرجل
والمرأة"[22].
ولأنها موضوع العيب
والعار في مجتمع الحي، وهو نفسه سليل المجتمع القبلي، لابد للمرأة أن تكون الهمَّ
الوحيد للرجل: وفي المقام الأول أن تكون همَّ أبيها وأخيها، وإلا فإن على كل رجل
في الحي أن يغسل الإهانة بالدم، مع مباركة الشيخ طبعًا، الذي يرى أن في ذلك محافظة
على الفضيلة في المجتمع.
بعجزه عاجز عن فهم
الحقبة الراهنة، وبقائه حبيس الماضي مع قدرته اللامتناهية على التأثير على سلوك
جماهير من الأميين، يدعم الشيخ المصالح الحيوية للسلطة السياسية المهيمنة، أيًا
كانت؛ ولهذا فهي تتركه في سلام ما دامت ترى في سلوكه ما يخدمها[23].
في قصة التراب لنا وللطيور السماء[24]،
تبدو الهزيمة العسكرية، وهي التعبير عن الأزمة الاجتماعية ـ الثقافية، بوصفها
الانتصار المشترك للسلطة السياسية ولسلطة التقاليد. يقدم فيها عالم للملك ابتكارًا
علميًّا قادرًا على التغلب على العدو: طائرة. يستشير الملك الشيخ، الذي يرى فيها
تقليدًا لما خلقه الله، ومن ثم فهي فعل كفر، لا يمكن لمبتكرها إلا أن يكون شيطانًا
جاء لإبعاد البشر عن الطريق إلى الله:
"إذا ساعدنا إبليس على الانتصار على أعدائنا، ألا نكون قد
ربحنا الدنيا وخسرنا الدين؟ وهل فينا من يتنكر للدين ويفضل دنيا زائلة لا بقاء
فيها؟".
فتعالت الأصوات مستنكرة الدنيا
الزائلة.
وقال قائد الجند: "أجدادنا وأجداد أجدادنا خاضوا كما تعلمون آلاف
المعارك وانتصروا فيها، وكان سلاحهم السيف والأخلاق الحميدة. [...]. هذا السلاح
الجديد [...] يناقض عاداتنا وتقاليدنا..."[25].
كلٌّ فريق منهم يجد سببًا كافيًا كي يرفض الحداثة
بحجة المحافظة على التقاليد. فالملك شديد الحساسية لتنبيه قائد الشرطة:
"الطائرة التي تطير فوق الأعداء، تطير أيضًا فوق قصر مولانا الملك"؛
تستطيع الحداثة إذن أن تكون تهديدًا دائمًا ضد الأعداء، لكنها أيضًا يمكن أن تشكل
خطرًا على السلطات القائمة. ولهذا السبب يتفق الجميع على رفضها: هكذا تؤول مدينة
الملك بفعل ذلك إلى الدمار.
رفض كل تغيير هو
واقع اجتماعي، لكنه أيضًا أحد الأسباب المفترضة للهزيمة. فالحداثة، وفق القصة، هي
العلم الذي يقتضي رفض التقاليد: ولا شك، أنها هي الممثلة بالشيخ وبالسلطة التي
أحرقت العالِم، مثلما أعدمت من قبل طارق الذي أحرق السفن: ذلك أن كلًّا منهما كان
يحاول تغيير الوضع القائم باسم المستقبل.
في مجتمع تعامَل
فيه النساء كما لو أنهن أشياء، حيث لا يهتم فيه الرجال بالاحتفاظ من الماضي سوى ما
فيه مما عفا عليه الزمن، تتخذ قيم الحياة معنى آخر: تحرّر المرأة هو صنو الفوضى،
والزواج صنو التجارة، والابتكار صنو الكفر؛ المرأة موضوع العار، والرجل طفل
مطيع... والكائنات البشرية خراف؛ الشيخ والشرطي هما في النهاية من يملك السلطة
التقديرية.
ما هو مكان المثقف
في هذا المجتمع؟
يقدم زكريا تامر
نموذجين عنه: المثقف المغترب بفعل الثقافة الغربية والمثقف المناضل الملتزم.
في قصة الراية
السوداء [26]،
يضع في المشهد النموذج الأول: مسافة ما تفصله عن بيئته: فسلوكه لا يتحدد انطلاقًا
من الواقع المادي الذي يحيط به، بل من خيالات تكونت لديه من قراءاته التي لا علاقة
لها بالحاجات الراهنة لمحيطه. بالطبع، إنه يتطلع إلى حلول اللحظة التي يتغير فيها
كل شيء:
"...وينصت توّاقًا إلى سماع صرخة تنبثق من البيوت الطينية
منادية الشمس والعاصفة، ..."[27]
ومع ذلك، فهذه الرغبة ليست هدفًا واجب التحقيق، بل
هي بالأحرى أمل يجب الوصول إليه: ويتبين في النهاية أنه عاجز عن خلق علاقة مع
أولئك الذين يرجون رؤية التغيير؛ بل أنه عاجز عن التدخل مباشرة في هذا التغيير.
يصف زكريا تامر بدقة هذا الشرخ القائم بين المثقف المستغرب وبيئته الشعبية. غسان،
المثقف، يسكن في حيٍّ شعبي، ذات ليلة، بينما كان عائدًا إلى بيته، يمر بالقرب من
رجلين من الحي ويصيح به أحدهما:
"يا أخ... يا
أخ...".
"(...)
"السلام لله. ماذا ستخسر لو قلت السلام عليكم أو مساء الخير؟"
"يرتبك غسان، ويحاول الابتسام، ويهمّ بالرد، ولكن الرجل
الثاني يقول لرفيقه:
"لا تغلط يا صياح. الناس الأكابر لا يقولون السلام عليكم.
عيب. يقولون بونسوار"[28].
يقول
صياح: "ليقل لنا بونسوار. الذين يقول لهم بونسوار ليسوا أحسن منا. قل يا
قاسم.. هل هم أحسن منا؟".
يقول
قاسم فورًا: "أحذيتنا أفضل من أجدادهم".
فيقول
صياح لغسان بنزق: "تكلم.. هل الذين تقول لهم بونسوار أحسن منا؟".
يقول
غسان باضطراب: "عفوًا. كنت أفكر ولم أنتبه لكما".
فيلتفت صياح إلى قاسم ويقول له: "أسمعت؟ الأخ كان يفكر" [29].
يستمر حوار الطرشان
هذا لحظة ثم ينتهي بمقتل غسان على أيدي جاريْه في الحي. من الواضح أن هذه الجريمة
تقول دلالة القصة: عدم التواصل بين نمطين من التفكير، بين رؤيتيْن مختلفتيْن
لطريقة الحياة. مادام المثقف لا يتوصل إلى أن يجعل من نفسه مفهومًا بواسطة
استخدامه لغة مشتركة، ولا إلى أن يفهم مجتمعه، فإن هذا الأخير يستطيع تجاهله
تمامًا: تجاهل يمثل طريقة أخرى في قتله.
في قصة يا أيها
الكرز المنسي [30]،
يتخذ المثقف الملتزم طريقًا آخر، ويتحدث لغة أخرى. انطلاقًا من واقعه الخاص، ينجح
في إقامة علاقة حقيقية مع الشعب وفي استنفاره. لكنه ما إن يستحوذ على السلطة ويصير
بوسعه أخيرًا أن يغير ويقلب الوضع الذي كان يثور عليه، ويحقق من ثمَّ أهداف
الثورة، حتى ينسى وعوده: فالفلاحون الذين علموا أن صديقهم الشاب، معلم المدرسة،
صار وزيرًا، يفكرون في إهدائه الكرز من مزارعهم. لكن المناضل السابق، وقد صار
اليوم حاكمًا، يرفض استقبال القرويين المكلفين بتذكيره بصداقتهم وبوعوده... هكذا
صار الكرز منسيًا كالوعود تمامًا..
على هذا النحو
يتكشف المثقف الملتزم عاجزًا عن الفعل؛ على الرغم من التزامه، وذلك بسبب الشرخ بين
قناعاته وسلوكه، بين نظرياته وممارسته.
أما المجتمع، بعد
المحنة القاسية قسوة هزيمة الخامس من حزيران 1967، فيجد نفسه مهانًا أكثر أيضًا،
كما يبدو ذلك في قصة الهزيمة، التي كتبت في عام 1968 [31].
إنه مجتمع من الجرذان، البشر فيه مخلوقات هامشية، والأطفال يؤدون دور الكلاب في المجتمع
البشري. هذا التحول الذي يُذكّر بتحول غريغور سامسا في رواية فرانز كافكا، ليس
فرديًا: إنه يطال مجموع المجتمع، ويقلب القيم والأوضاع رأسًا على عقب. مجتمع
الجرذان، هو مجتمع الهزيمة؛ كل الطرق تؤدي إلى طريق مسدود وهذه الهزيمة تصير
نتيجتها الحتمية.
كيف الخروج من هذا
الطريق المسدود؟
في البداية، في
مجموعة صهيل الجواد الأبيض، تحمل شخصية القصة بعض الأمل وتستدعي حلم مستقبل
أفضل حين يتطلع أحد شخصيات قصصها إلى زرع الأمل في دمه بانتظار أن تشرق شمس سعيدة
حاملة للقلوب فرحًا حقيقيًا ودائمًا، بحيث تختفي لديه مشاعر الكراهية أو الحقد[32]. لكنه لا يفعل
شيئًا كي يحقق ذلك عيانًا. يبدو عالم زكريا تامر في هذه المجموعة، مطبوعًا برغبة
جامحة بالخبز، والحب، والحرية، وحدها ما يؤلف هموم شخصياته. سنعثر في المجموعات
الثلاث التالية عليها على ضروب العطش ذاتها، في مواجهة الشرطة التي تحتل مكانًا
واسعًا في هذا العالم، محطمة هذا الأمل الضئيل الذي كان بطل زكريا تامر يحلم
بترسيخه في نفسه. للخروج من الطريق المسدود، لم يبق سوى المخرج الوحيد: الدمار
الكامل. سنجد الطفل، بطل القصة الأخيرة في مجموعة الرعد[33]
في وضع يأس مطلق. يكره الرياضيات، وكذلك كل ما يحيط به. فيقوم، في الحلم ثانية،
بصنع قنبلة ذرية سوف تقضي على كل شيء، وحينئذ سوف "تشرق الشمس على
أنقاض".
عالم الهزيمة قائم
إذن، مع موكبه من الجوع، والقمع، والكراهية، والقتل، والضياع، والأكاذيب،
والمعايير الماضوية الصارمة، ورفض الحداثة، والشرخ بين النظرية والتطبيق؛ يجد في
هزيمة الخامس من حزيران 1967 تجسيدًا صارخًا لذلك كله. كان بوسع هذه الهزيمة، هذه
الأزمة ذاتها، أن تكون فرصة لتغيير عميق؛ لكنها، على العكس، فاقمت من الشروط التي
كانت قد سبقتها، لأن القوى التي تملك السلطة قبلها بقيت بعد ذلك في مكانها. ولا
شيء، في هذا العالم، لا يحول دون التفكير بأن مثل هذا التغيير يمكن أن يحدث، ولو
كان ذلك على صعيد الأمل المحض، كما في قصة النابالم.. النابالم [34]
حيث يحاول زوجان، في ذروة الدمار، توليد لحظة جديدة في اتحاد حبهما؛ مرة أخرى
أيضًا، تتدخل الشرطة والتقاليد. يتخيل الشاب حينئذ أن النساء لا يلدن أبدًا في هذا
العالم إلا أطفالًا ذوي كتل لحم منتنة محترقة:
" تساقطت قنبلة إثر قنبلة، ودمرت المقاهي والمآذن والمدارس
والمستشفيات ومخادع النوم، وأحرقت الليل والمطر غير أن أحمد أمر بقذف المزيد من
القنابل".
هذا الأمر بمزيد من
القنابل، تعبيرًا عن رفض حاسم، يرمي إلى التغيير الكلي الذي يدعو إليه مجمل مُبدع
زكريا تامر.
[1] ولد زكريا تامر بدمشق عام 1931. لم يتمكن من
متابعة الدراسة بعد المرحلة الابتدائية وبدأ حياته المهنية عاملًا. لكن شغفه
بالقراءة قاده إلى طريق كتابة القصص القصيرة التي بدأ بنشرها اعتبارًا من عام
1956. وكان نشر مجموعته القصصية الأولى عام 1960، صهيل الجواد الأبيض،
إعلان مولد كاتب قصة استثنائي، لا في سورية فحسب بل في مجمل العالم العربي، كما
برهنت على ذلك مجموعاته القصصية المتوالية طوال نيف وخمسين عامًا.
[2] بخلاف القسم الأكبر من القصص السورية، لم يكن
خيار زكريا تامر للقصص المكرسة لتجمع في المجموعة ذاتها تعسفيًا ولم يكن يخلو من
الدلالة: فقد كان اختيارها يستهدف إضاءة وجهة أو دلالة محددة.
[3]
بو علي ياسين و نبيل سليمان، الأدب والأيديولوجيا في سورية (1967 ـ 1973)،
دار ابن خلدون، بيروت، 1974.
[4]
هي: الجريمة، جنكيز خان، في مجموعة ربيع في الرماد، دمشق، الطبعة
الثانية، 1978؛ الذي أحرق السفن، المتهم، في مجموعة الرعد، دمشق 1970؛ الإعدام،
الاستغاثة، الشنفرى في مجموعة دمشق الحرائق، دمشق 1973.
[5] زكريا تامر، الرعد، ص. 18.
[6] المرجع السابق، ص. 19.
[7] المرجع السابق، ص. 20.
[8] المرجع السابق، ص. 20.
[9] زكريا تامر، ربيع في الرماد، دمشق،
الطبعة الثانية، 1978. (الطبعة الأولى 1963).
[10] إذ
أنها سواء في تقنيتها أو في شكلها، تختلف هذه القصة عن قصة المهجع الرابع،
لسعيد حورانية التي درسناها في الفصل السابع، على الأقل في الفرق بين كتابة تبث
إيديولوجية محددة وكتابة تتجاوز كل أيديولوجية.
[11]
المرجع السابق، ص. 27.
[12] المرجع السابق، ص. 28.
[13]
المرجع السابق، ص.ص. 38 ـ 39.
[14] زكريا تامر، صهيل الجواد الأبيض، بيروت 1960،
ص. ص. 97 ـ 104.
[15]
تجدر الإشارة هنا إلى اختلاف في طريقة وهدف استخدام التاريخ بين قصص زكريا تامر وقصص
عبد السلام العجيلي (الفصل الرابع). كل واحد من الكاتبيْن يستدعي التاريخ بوصفه
عنصر تعارض بين ظرفيْن؛ لدى العجيلي، يرمي استخدام التاريخ الماضي المنتصر أو
المهزوم إلى الدلالة على الحاضر، أما زكريا تامر فيستهدف التشكيك برواية الماضي من
خلال الحاضر وفي الوقت نفسه يتيح له الماضي فرصة نقد قاس للحاضر.
[16]
زكريا تامر، الرعد، دمشق 1970، ص. ص. 57 ـ 64.
[17]
المرجع السابق، ص. 58.
[18]
المرجع السابق، ص. ص. 61 ـ 62.
[19]
زكريا تامر، دمشق الحرائق، دمشق، 1973، ص. ص. 109 ـ 116.
[20]
المرجع السابق، ص. 111.
[21] المرجع السابق، ص. 111.
[22] المرجع السابق، ص. 111.
[23] سواء السلطة الناصرية، أو سلطة البعث القومي،
أو سلطة البعث الاشتراكي، لم تتصد أي منها لمواجهة سلطة الشيوخ؛ على العكس، كانت
التسوية، مصدر الفوائد المتبادلة، هي القاعدة في العلاقة بينهم.
[24]
المرجع السابق، ص. ص. 55 ـ 61.
[25]
المرجع السابق، ص.ص. 57ـ58.
[26] المرجع السابق، ص. ص. 117ـ118.
[27] المرجع السابق، ص. 118.
[28] استخدمت الكلمة الفرنسية وكتبت بالأحرف
العربية.
[29] المرجع السابق، ص. ص. 119ـ 120.
[30] المرجع السابق، ص. ًص. 29 ـ 38.
[31] في مجموعة الرعد، مرجع سابق، ص. ص. 79 ـ 88.
[32] زكريا تامر، صهيل الجواد الأبيض، مرجع سابق، ص. 62.
